jueves, 15 de noviembre de 2007

IMPROVISACION TEATRAL Y THEATRE SPORT *

En sí la improvisación teatral no debería estar regida absolutamente por principios técnicos, ni estar a merced de agitaciones liberatorias: ambas connotaciones dependen entonces únicamente de la forma en que los hombres (de teatro) organizan sus practicas, es decir las diversas modalidades de su quehacer teatral. La forma teatral que definiría como “la mas radical” por su forma de entender la improvisación dentro de la acción teatral es la del reconocido maestro ingles Keith Johnstone, director, profesor, autor; desarrolló su tarea en el campo de la improvisación principalmente en Canadá, mas específicamente en las ciudades de Calgary y Vancouver. Cansado de ver las canchas de Hockey sobre hielo, (deporte nacional canadiense), llenarse de fanáticos, y de que los teatros estuvieran casi vacíos, él sintió que el teatro se había vuelto pretencioso, razón por la cual el hombre común no asistía a las funciones. Johnstone quería atraer al hombre que iba a encuentros de boxeo o partidos de fútbol, el mismo público para el que Shakespeare había escrito siglos antes. Decidió que sería una buena idea combinar elementos del teatro con los del deporte, creando el Theatresports, con un formato diferente en cada representación y que, llegado el caso, pudiese tener inclusive a los mismos espectadores en varias o en todas sus representaciones (lo cual no deja de ser interesante para las ciudades que cuentan con un caudal reducido de público). Las reglas deportivas fueron adaptadas al contexto del teatro de la improvisación; los equipos competirían para ganar puntos asignados por jueces, y el público sería invitado a vitorear las buenas escenas y cuestionar las decisiones de los jueces, con una estructura rudimentaria: espacio desnudo, improvisadores sin trajes especiales; sin signos distintivos del papel que van a desempeñar y poca luz y sonido, nacía el espectáculo Theatre sports.

Durante el espectáculo los actores improvisan sobre situaciones-juegos cuyos temas son totalmente libres, pero que al mismo tiempo se atienen preferiblemente a ciertas características. De hecho se trata de historias breves normalmente inspiradas en acontecimientos ocasionales y muy accidentales.

El único requisito complejo se refiere al modo de ser en la escena. En efecto, el actor que improvisa en el Theatre sport, debe saber armar su propio proceso creativo de tal forma que las situaciones y las acciones que crea construyan en su interior una dialéctica abierta, que este por lo tanto en condiciones de renovarse (y renovar el espectáculo) continuamente. Según Keith Johnstone, si esto ocurre es por que el actor actúa con absoluta espontaneidad.

En el modelo aplicado por Johnstone existen tres elementos de reflexión.

1) El actor y su espontaneidad, en quien se delegan conjuntamente no solamente (y es natural) el desarrollo de la representación, sino también su “credibilidad”; 2) La necesidad de que el actor cree en el escenario la situación representativa, haciendo referencia solo a reglas de procedimiento, o sea “desprovistas” de contenido ya que su misión es establecer interacciones elementales espaciales y temporales que puedan fortalecer al máximo el proceso creativo del actor mismo; 3) Esta practica se lleva a cabo en un contexto de competitividad, o sea en el ámbito de una competencia entre improvisadores que agota en si el sentido de la representación.

Las intenciones (muchas de las cuales, por otra parte, son transparentes) sobre las cuales se basa este modelo han sido ilustradas por Keith Johnstone durante el curso dictado en Volterra, a través de ejemplos prácticos, encuentros y entrevistas, que me propongo utilizar en la perspectiva de un impacto con el theatre sport que no se limite a considerarlo de “animación” en el sentido amplio de la palabra ni a definirlo como una simple practica de pedagogía teatral.

Johnstone rechaza a los estereotipos, los clichés, y los bloqueos psicofísicos del comportamiento cotidiano, durante los encuentros en Volterra, explico con frecuencia que sus tesis teatrales se basan en el convencimiento que el hombre construye su personalidad a lo largo de su propia maduración, sometido a impulsos de defensa o agresión (según los casos) que son las formas de comportamiento mediante las cuales siempre garantiza una imagen de si mismo a los demás. “El hombre verdadero – dice Johnstone – esta oculto detrás de esta jaula, mas allá de la personalidad. Nuestro ser autentico, es decir nuestro ser espontáneo, esta muy escondido; lo importante es llevarlo al descubierto”.

Pero, ¿por qué y como la espontaneidad del actor esta relacionada con la improvisación?

Keith Johnstone rechaza la sugerencia de Stanislavski de “proporcionar las circunstancias” (como punto de partida objetivo sobre el que se desarrolle la experiencia interior del actor en la improvisación) como condiciones que limiten el potencial de espontaneidad del actor. Según Johnstone, lo que esta en juego en la improvisación es algo mas que el material subjetivo que el actor lleva consigo; se trata mas bien de la combinación del bagaje subjetivo que el actor este en condiciones de lograr gracias a diferentes asociaciones, cuyo alcance es evaluado ya no por la voluntad subjetiva del actor sino por la necesidad intrínseca a la situación determinada por la improvisación.

Si analizamos el comportamiento de los niños, en quienes, según Johnstone, el control lógico y la psicología son menos firmes, se presenta con frecuencia la reacción espontánea, ya que entre menos intervenga la voluntad subjetiva, mas grande será la predisposición a adaptarse, a ser disponibles al libre curso de las situaciones. “El lema de los improvisadores asustados es cuando dudes, di no”. Eso es lo que hacemos en la vida para detener una acción. Luego vamos a Teatro y en todas las situaciones en las que diríamos no en la vida, deseamos ver a los actores ir adelante y decir si. “De tal forma que la acción. “De tal forma que la acción que suprimiríamos en la vida real, empieza a desarrollarse en el escenario”.

El buen improvisador nunca tiende a interrumpir la situación que se le presenta, sino que se pone en condición de facilitar el desarrollo de sus aspectos inesperados, que es exactamente lo contrario de lo que haría una persona en la vida normal. “Los buenos improvisadores son telépatas, cada cosa parece como predeterminada. Esto se debe a que aceptan todas las propuestas y eso es algo que ninguna persona normal haría”.

El actor de Keith Johnstone posee una partitura dramática prácticamente infinita ya que su practica expresiva se basa en la reacción súbita, o sea en el instante mismo en que se desencadena el factor-sorpresa de una situación que se le ha planteado inesperadamente y que el acepta resolver. Por lo tanto que, podemos decir que el actor dentro de esta metodología normaliza lo imprevisto.

Vemos también como la credibilidad de la escena representada según el modelo de Johnstone, no se refiere como en el modelo de Stanislavski al naturalismo de una dramaturgia que llega a la “acción” a través de la vida sino a una naturalidad orgánica que emana de la condición del actor capaz de resistir mediante una ampliación continua de energía y fuerzas expresivas que lo protegen y aíslan del peligro de esa condición que, en la vida cotidiana, lo desestabilizaría.

Por lo tanto, el actor de Keith Johnstone no imita ni repite (inspirándose en su vivencia) una acción, sino que crea directamente en escena el desarrollo de sus propias acciones-reacciones, de acuerdo con un estatuto dramatúrgico que podríamos denominar dúctil, dispuesto a definirse cada vez que al actor se presentan nuevas circunstancias. “El buen improvisador nunca debe controlar el momento futuro de la acción que se esta desarrollando”, ya que se trataría de una actitud que por un lado bloquearía automáticamente la libre asociación del potencial de la imaginación y por otra parte colocaría al actor en una condición de malestar dramático respecto a un futuro cuyo desarrollo no puede controlar.

Cuando en Volterra se le pregunto a Johnstone por que había ideado una practica teatral con una connotación deportiva, este contesto: “En Canadá la gente se enloquece por el deporte, pero no ocurre lo mismo con el teatro cuyo desarrollo consideran demasiado previsible”. Y agregó: “Contrariamente a lo que se podría creer, el Theatre Sport no maleduca al actor, por el contrario lo educa para asumir mayores responsabilidades acerca de su propia presencia en el escenario”. En efecto la naturaleza del juego no es anti-educativa: ella consiste en respetar las reglas del juego y al mismo tiempo en exponerse, por parte del jugador, a una situación de incertidumbre estratégica sobre como ganar respetando las reglas mismas. Roger Callois dice que el modelo del juego conlleva la activación de la vitalidad del jugador, pues, lo que invierte en el juego equivale a un espíritu de iniciativa muy desarrollado frente a situaciones no lúdicas y al mismo tiempo, a un control constante de estas iniciativas que componen la estrategia del jugador en el ámbito del juego.

A través del Theatre Sport, las ideas de Johnstone influenciaron directa o indirectamente a la gran mayoría de los grupos de improvisación, algunos de los cuales evolucionaron hacia la otra forma de teatro deportivo que es el Match de Improvisación.

* Resumen elaborado por Martín López.
Ayudante de la cátedra de C Kricun (2007)

Fuente: Bandettini, Anna, "Improvisación Teatral y Theatre Sport". Revista Máscara México, Espacio Editorial de Teatro Iberoamericano, 1996.

miércoles, 14 de noviembre de 2007

"La Pizarra" - Guía de Análisis

Entorno *

1- ¿Dónde se encuentran los personajes?
2- ¿Se hace alguna referencia al tiempo?
3- ¿Cuáles son las características de ese lugar?
4- ¿Cómo los condiciona ese espacio?
¿Existe alguna identificación entre las características de los personajes y el espacio que habitan?
5- Desde su cultura, las condiciones del espacio en el que se encuentran representan un conflicto para lograr su objetivo? ¿Y desde el punto de vista de nuestra cultura?
6- ¿Qué situaciones en las que los personajes se valgan de elementos o características del entorno pueden reconocer?

*Guía creada por Celeste Valenzuela
Ayudante de la cátedra de C Kricun (2007)

Ver fragmentos: "La Pizarra", de Samira Makhmalbaf



Nacionalidad: Irán-Italia-Japón
Estreno: 12-07-2002
Género : Drama
Duración: 85 m.
T. original: Takhté Siah
Dirección Samira Makhmalbaf
Intérpretes Bahman Ghobadi (Reeboir)
Said Mohamadi (Said)
Behnaz Jafari (Halaleh)
Mohamad Karim Rahmati (Padre)
Rafat Moradi (Ribvar)

Sinopsis
Un grupo de profesores viajan por el Kurdistan cargando con sus pizarras a la espalda en busca de estudiantes a los que enseñar. En el camino encuentran a mucha gente de edad y formas de vida variadas, tratando de ayudar y compartir el conocimiento con cualquier persona que esté dispuestas a aprender.

Referencias

* Segunda película dirigida por Samira Makhmalbaf, hija del prestigioso cineasta iraní Mohsen Makhmalbaf (Kandahar), tras La manzana.

* Los dos únicos actores profesionales son Bahman Ghobadi y Said Mohamadi.

* El guión está escrito en colaboración con su padre, Mohsen Makhmalbaf, que también se ha encargado del montaje.

* El director de fotografía es Ebrahim Ghafori, que ya colaboró con la directora en La manzana, y la banda sonora de Mohamed Reza Darvishi (Kandahar).

* Consiguió el Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes 2000.

Más sobre "Film"

La relación de Beckett con el cine y la radio

Beckett: el otro, el mismo

Por Alfredo Dillon

El nombre de Beckett se asocia inmediatamente con el teatro y la literatura. Premio Nobel en 1969, eje de seminarios y conferencias en todo el mundo, es sin duda uno de los escritores irlandeses (¿o franceses?) más universales. Llevó a los escenarios el clima cultural de una época: la desilusión de la posguerra, la nada gris de Hiroshima, un futuro sin promesas. Combatió el realismo literario y contó con los elogios de sus contemporáneos Jean-Paul Sartre y Theodor Adorno.
Pero aunque es conocido esencialmente como dramaturgo y novelista, Beckett también se interesó por los medios de comunicación. Escribió algunas obras para radio y televisión, y hasta dirigió un cortometraje, Film, protagonizado por Buster Keaton. Estos aspectos menos transitados de su producción no constituyen una ruptura con el resto de sus escritos; son fieles a la radical originalidad de su estilo.
Miguel Guerberof, director artístico de la sala Beckett (teatro ubicado en el Abasto, Buenos Aires), señala que el interés del autor por la cultura de masas se debe a que es "el último escritor moderno". "Beckett está en la bisagra entre modernidad y posmodernidad, como afirma Anthony Cronin en su libro The Last Modernist. Él tenía mucho que ver con la cultura de masas, se imaginaba Esperando a Godot con Oliver Hardy, Stan Laurel (más conocidos como ‘el Gordo y el Flaco') y Buster Keaton", cuenta Guerberof en diálogo con MYRIADES 1.

Las voces del silencio
Al Alvarez afirma en su libro Samuel Beckett que "la radio era un medio natural para un escritor que constantemente creaba personajes hechizados por voces". El trabajo del irlandés está dominado por la palabra hablada y el oído; Alvarez agrega que "su escrupulosidad con el lenguaje y su extraordinaria percepción auditiva le permiten combinar la elegancia con el tono coloquial".
Beckett se sumerge en el mundo de la radio en 1956. Ese mismo año terminó su pieza teatral Final de partida (obra en la que se inspiró Alejandra Pizarnik para escribir Los poseídos entre lilas). La primera obra que escribió para este medio fue All That Fall (Los que caen), transmitida por la bbc. Tal vez parezca obvio; pero cabe aclarar que los personajes hablaban en inglés. En realidad, esto supuso una decisión del autor, acostumbrado a escribir en francés. De hecho, Los que caen marcó su reencuentro con el inglés, idioma relegado desde 1945, cuando había escrito la novela Watt. Beckett vivió oscilando entre ambas lenguas; para él, el francés era el idioma de la lucidez, y el inglés, el de la poesía. Él mismo se encargó de traducir varias de sus obras de una lengua a otra. Jamás le interesó el nacionalismo y, por lo tanto, tampoco el gaélico. La lengua de Molière le sirvió en su búsqueda del "grado cero de la escritura", de una expresión lo más austera y despojada posible.
El otro idioma que manejaba a la perfección era el silencio: tanto en el cine, como en el teatro y la radio, único medio en que el silencio puede ser absoluto. Para la doctora en Letras Laura Cerrato, directora del Seminario Beckett de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, los silencios de la radio son "parecidos al vacío, porque no hay imagen que pueda venir a compensarlos. La tv o el cine difícilmente alcancen ese nivel de silencio, porque siempre hay una imagen, y la elección de esa imagen es ya un comentario del silencio".
De las creaciones radiofónicas de Beckett, probablemente Los que caen sea la más parecida a un radioteatro convencional. Presenta la historia de los encuentros de la señora Rooney con otros habitantes del pueblo de Boghill, mientras va desde su casa hasta la estación de tren, y luego de regreso a su hogar. Además de las voces humanas, los sonidos de la naturaleza desempeñan un rol fundamental. Pájaros, ovejas, vacas, viento, lluvia: se trata de una naturaleza intrusiva, que el espectador percibe del mismo modo que los percibiría la protagonista.
Esta experiencia llevó al establecimiento del Taller Radiofónico de la bbc, ya que los discos de efectos convencionales no le servían. De hecho, en All That Fall las voces de los animales se hicieron con imitadores humanos, y el resto de los sonidos fue procesado para quitar todo posible exceso de naturalismo. La intención era construir una historia inmersa en una irrealidad desconcertante.
Después de Los que caen, las obras radiofónicas de Beckett se vuelven, según Alvarez, "piezas tan abstractas como composiciones musicales". Ya no hay más personajes en el sentido usual, "sólo voces y sonidos surgiendo del aire, insidiosos, sin cuerpo". El protagonista de Embers, escrita y transmitida en 1959, es Henry, un hombre que no tolera la presencia del mar, que lo interpela con su sonido ondulante. Para defenderse de esta realidad, Henry decide contarse historias (cualquier parecido con la historia del autor es mera casualidad). La única realidad externa a él es ese mar intolerable y a la vez ineludible, tal vez reflejo del que existe en su interior. Embers es también un drama acerca de las dificultades del trabajo del escritor. El costo humano de la creación artística es desproporcionado, parece afirmar Beckett; "la escritura supone una manera de evadir la realidad, de renunciar a ella; un intento de remplazar las cosas con palabras", explica Alvarez en su libro.
En Cascando y en Words as Music, ambas de la década de 1960, Beckett vuelve a abordar el tema del trabajo artístico. En Words as Music hay tres "personajes": el poeta Croak y sus dos sirvientes, Words y Music. La obra da cuenta de la escisión entre la música que el poeta oye en su cabeza y las palabras que utiliza. Se trata, en definitiva, de los abismos y las imposibilidades de la creación. La mayor parte de la crítica habla de la "frustración" y el "fracaso" puestos en escena por Beckett. En cierta medida esto es verdad, aunque tal vez habría que entender el fracaso no tanto como resultado sino como punto de partida. En Worstward Ho (1983), el irlandés escribe: "Inténtalo de nuevo. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor". En otras palabras, el fracaso no es motivo de parálisis, sino motor para una nueva búsqueda, un nuevo intento más allá de sus posibilidades.
Los temas que Beckett aborda en sus creaciones para radio son los mismos que aparecen una y otra vez en el resto de su obra. A lo largo de su carrera como escritor no amplía demasiado el rango de cuestiones que le interesan. Lo que varía es el cómo: un abordaje que, para Alvarez, es "cada vez más refinado, cada vez más profundo". La evolución también se da en el trabajo sobre el estilo: nada le disgusta más a Beckett que los excesos en la expresión. La crítica habla de un "principio de contracción", según el cual cada trabajo aparece cada vez más despojado de elementos inesenciales, arraigado cada vez más hondo en las profundidades espirituales del escritor.

Luz, cámara... ssshhh
Un ojo enorme que se abre anuncia el comienzo de la película. Representación del espectador que mira, pero también síntesis del tema del cortometraje: la percepción del otro, las asimetrías entre ser y ser percibido. Los personajes son O (Object) y E (Eye). O vive en perpetua huida; prácticamente lo único que hace en los 22 minutos de película es correr. E lo persigue, lo asedia. O termina encerrándose en una habitación, rompiendo todo contacto con el mundo exterior, con los otros. Pero incluso allí el espejo le molesta; necesita desesperadamente escapar de cualquier mirada, incluso la suya propia.
El protagonista es nada más y nada menos que un Buster Keaton ya grande, en decadencia (producto de sus excesos con el alcohol y la ruina económica). Se vuelve difícil reconocerlo, porque ya no es el Keaton de los grandes clásicos hollywoodenses, y porque casi todo el tiempo aparece de espaldas, cubierto por un sombrero o tomado a distancia. La película, rodada en 35 mm, es de 1964 y supuso el primer y único contacto de Beckett con el cine. También fue la primera vez que el escritor volaba a la Gran Manzana, donde se llevó a cabo el rodaje. No tomó más de dos semanas: las locaciones eran muy escasas, y el personaje no demandaba demasiada preparación por parte del actor. En realidad, la única línea de diálogo era un "¡Sshhh!", que reclamaba silencio en medio de un corto absolutamente mudo.
La secuencia comienza con una frase del filósofo George Berkeley: "Ser es ser percibido". La cuestión es que para O es imposible no ser percibido, porque es imposible huir de sí mismo.
Años después, Beckett confesó que ni siquiera él mismo terminaba de entender qué quería decir con Film. Mucho más perdido todavía debía estar el pobre Keaton, quien algunos años antes había rechazado un papel en Esperando a Godot en un teatro neoyorkino por considerarla una obra ininteligible.
Aunque esta incursión parece aislada de su producción literaria, la relación de Beckett con el cine no era nueva. En realidad, ya desde su juventud Beckett quería hacer cine. Entre sus grandes ídolos estaban Chaplin y el mismísimo Keaton. Incluso llegó a escribir a Pudovkin y Eisenstein para viajar a la Unión Soviética y estudiar con ellos. Debían estar muy ocupados: ninguno de los dos le contestó. Quedará la intriga de qué habría pasado si el joven Samuel se hubiera abocado al celuloide. La historia oficial dice que el influjo de Joyce fue más fuerte, y finalmente la literatura se impuso sobre el cine. Film (además de otras siete producciones televisivas de la década de 1960) constituye una suerte de revancha, un asomarse a ese mundo que lo había tentado varios años antes.
Aunque el cine le fascinaba, Beckett nunca aceptó que sus piezas teatrales fueran llevadas a la pantalla grande. También se opuso a escenificar sus obras narrativas, radiofónicas y televisivas. Para la doctora Laura Cerrato, esto se debe a que "antes que McLuhan, Beckett creía que el medio es el mensaje. Pensaba, por lo tanto, que la transferencia de un medio a otro desvirtuaba la obra".
Además, el escritor tenía sus propias ideas sobre el séptimo arte. Para él, el cine tenía que liberarse de las cadenas de la narrativa, para poder expresar conceptos abstractos. La búsqueda del silencio, que atraviesa su obra literaria y también sus producciones radiofónicas, reaparece en el cine beckettiano. Las palabras sobran; el único sonido humano que se pronuncia agota la posibilidad de respuesta o repetición. El cine tiene su lenguaje propio, es un medio de expresión que permite el despliegue de la "unword", la des-palabra.

http://www.myriades1.com/vernotas.php?id=487〈=es

"Film", dirigida por Beckett

"Film" es una obra deliberadamente intelectual construida alrededor de la máxima "ser es ser percibido". A lo largo de sus veinte mudos minutos en blanco y negro el protagonista, encarnado por Buster Keaton, hace todo lo posible para evitar ser observado por nadie, ni siquiera por la cámara. Camina por la calle con prisa y con el rostro oculto, huyendo del contacto con la gente, escondiéndose incluso de la mujer con la que se cruza en las escaleras del edificio donde vive. Se encierra dentro de su casa, de paredes casi desnudas, pero tampoco ahí podrá sentirse protegido; ni siquiera soporta el contacto visual con sus animales de compañía -un perro, un gato, un pájaro y un pez- a los cuales poco a poco echa del cuarto o bien los tapa con telas, cosa que también hace con un espejo. En su obsesión por no ser visto eliminará cualquier objeto que evoque la forma de un ojo. Se sienta en una mecedora y se pone a mirar viejas fotografías, que luego rompe en pedazos. A fuerza de tanto balancearse le entra el sueño y se queda dormido; la cámara entonces se mueve por toda la habitación hasta ponerse delante de él, que despierta de pronto al notarse observado. Comprende que no puede escapar de su propia percepción; que percibir, como pensar, es una prueba definitiva de la existencia. A pesar de eso, tapa de nuevo su rostro con las manos. El film se cierra igual que empezó, con un primerísimo plano de un ojo.

El rodaje de Film hizo que Beckett se decidiera por fin a viajar a los Estados Unidos, circunstancia que no se había dado con ninguno de los montajes teatrales de sus obras, preparadas por la misma persona que dirigió este corto, Alan Schneider. La presencia en el reparto de Buster Keaton fue una razón decisiva, pues Beckett sentía auténtica admiración por el genial actor y cineasta, adorado ya por los poetas de vanguardia de los años veinte y treinta y que en los sesenta mostró una sorprendente disposición para experimentos fílmicos como este o aquella tan sentida como algo cutre recuperación del slapstick que fue The Railrodder. No es el de Keaton el único nombre legendario de la película: de la dirección de fotografía se ocupó el hermano de Dziga Vertov, Boris Kaufman, colaborador de Jean Vigo y ganador de un Oscar por On the waterfront.

Ejercicio de estilo de vocación algo pretenciosa, hijo de su época y rabiosamente occidental, sociedad esta siempre más preocupada por la lógica del pensamiento que por la de las sensaciones, Film sigue siendo un producto sorprendente que cautiva al espectador con la onírica fluidez de sus imágenes, que parecen hechas por una cámara extrañamente inmaterial. Una muestra de cine-ensayo a mitad de camino entre el Godard más reflexivo y la irrealidad poética del René Clair de Entr'acte.

http://www.noticias.com/articulo/14-04-2006/martin-pawley/cien-anos-samuel-beckett-film-552b.html

Sobre Acto sin palabras I y II

¿QUÉ CLASE DE ACTO ES EL ACTO DE ACTO SIN PALABRAS?

por Luis Vaisman

"Acto" se emplea en la jerga teatral para designar una de las partes en que se divide la acción dramática para su representación. Este es un uso que proviene de la tradición horaciana, si bien también se aplica a posteriori el término para identificar, en el teatro griego clásico, las partes dialogadas en las que se desarrolla la acción como opuestas a las cantadas y bailadas por el coro. Curiosamente, es en este sentido tradicional que Becket emplea el término, por ejemplo en su tan famosa como rupturista Esperando a Godot.

¿Será en el mismo sentido que emplea Samuel Beckett esa palabra para designar las dos pantomimas -Acto sin palabras I y Acto sin palabras II- que forman parte de su producción para el teatro? Una pantomima no es propiamente una obra dramática, excepto en el sentido que puede mediante ella representarse una historia simple, tal como en el ballet clásico -que no sin razón se conoce como ballet-pantomima- o en las historietas puramente gráficas. Pero en ninguna de ellas esta historia es vehiculada por la interacción verbal de los personajes, sino por medio de gestos y movimientos en las primeras, o a través de dibujos en ese tipo de historietas.

Puede, por supuesto, la historieta organizar esa historia que representa gráficamente según una estructura más o menos dramática, igual como lo hace la narrativa, pero ni una ni otra la comunica por medio de actos de sus personajes directamente representados por actores y actrices desde un espacio escénico, según una linealidad temporal progresiva sin retornos ni meandros producto del libre ejercicio de la actividad receptora de los espectadores. Por el contrario: la ley del teatro, en este sentido, puede describirse con la expresión popular "el que pestañea, pierde". Y es en el respeto a esta ley del teatro, que se funda en ser el acontecimiento de la representación teatral un acontecimiento físico que se realiza en tiempo real, el mismo tiempo que viven los espectadores en su existencia biológica, que la pantomima organiza y ejerce su dramatismo de modo similar al drama: a través de actos, y no como la novela o la historieta.

Éstas -narrativa escrita y relato puramente gráfico, así como la combinación de ambas- pueden recibirse según variados recorridos que puede elegir el lector -o el "mirón", en el caso de la historieta-,según el grado de trasgresividad que despliegue respecto de la norma impuesta por la linealidad progresiva de la lectura. Pero la oralidad tiene una sola dirección posible desde la perspectiva de surecepción, sobre todo si ésta debe ejercerse desde la no participación interlocutiva: el espectador no puede volver sobre lo dicho, ni alterar de modo alguno el orden de los acontecimientos. Y esto es válido no sólo para los acontecimientos verbales, sino también para los no verbales. En tanto se trate de un espectáculo -y no de un texto ofrecido para la lectura-, y este espectáculo esté organizado para desarrollar una historia, el orden de los acontecimientos se sucederá sin alteración posible por parte del público. Por supuesto, éste siempre podrá retirarse de la sala, o pifiar y abuchear hasta suspender la función, pero esto ya no es parte del espectáculo. Bueno, no de ese espectáculo, en todo caso.

A este sentido de la palabra "acto" puede referirse el acto de Acto sin palabras, esta pantomima escrita por encargo por Samuel Beckett para ser originalmente representada con acompañamiento musical: una acción comunicada visualmente que se desarrolla sin interrupción ante los ojos de los espectadores, y que se organiza en torno a una secuencia inteligible. Me siento tentado a repetir la descripción aristotélica, y decir: "que tenga principio, medio y fin". Pero temo que el final de las obras de Beckett difícilmente aparezca como 'fin' al entendimiento de la mayoría, ya que suele dejar la impresión de ser sólo un momento más de un movimiento circular (como en Esperando a Godot) o de una serie infinita (como en Acto sin palabras I) lo que viene a ser, para el caso, lo mismo.

¿Por qué pudo interesarse Beckett en satisfacer el encargo de escribir el libreto para una pantomima; esto es, en reducir su participación a las bambalinas, por decirlo así?. Un autor con una preocupación metafísica tan marcada, ¿por qué renunciaría a la palabra, vehículo tradicional de lo inefable? Tal vez porque lo inefable, como el sentido de la vida, o la presencia -o ausencia- de Dios pudiera encontrar un lugar más apropiado y propicio desde el cual resplandecer en una imagen, no porque ésta "valga más que cien palabras" según reza el dicho popular, sino en este caso precisamente por lo contrario: su elementalidad hace rebotarla percepción desde lo real visto hacia el elusivo sentido que solamente se puede intuir.

Pero también porque la capacidad de juego de Beckett, este dramaturgo tan hosco y serio, deprimente y difícil al decir de mucha gente, es mayor de lo que se suele pensar. Su gusto por lo circense, ya manifiesto en los personajes de Esperando a Godot -más de algún montaje ha presentado a Vladimir y Estragón caracterizados como clowns- y en los padres de Hamm, en Final de partida, que viven encerrados en sendos tarros de basura, se satisface sin duda en gran medida reduciéndose a crear una "payasada" patética, simple y profunda, en virtud de solas acciones físicas sencillas, reiteradas, repetitivas. Se satisface plenamente ese doloroso sentido del humor, en suma, con actos sin palabras: Acto sin palabras I y Acto sin palabras II.

La preocupación de Beckett por las acciones físicas de sus personajes se extiende sin excepción también a los personajes parlantes. Transcribo (en traducción mía; no se culpe a nadie más) como ejemplo un parlamento de Pozzo tras aparecer de la nada en el escenario, en este espacio imaginario poco definido y casi vacío, trozo que extraigo del primer acto de Esperando a Godot:

"POZZO(con un gesto amplio). -No hablemos más de ello. ¡De pie! (un silencio.) Cada vez que se cae se duerme. (Da un tirón a la cuerda) ¡De pie, basura! (Ruido de Lucky que se levanta y recoge sus bártulos. Pozzo da un tirón a la cuerda) ¡Atrás! (Lucky entra reculando) ¡Detente! (Lucky se detiene) ¡Vuélvete! (Lucky se vuelve. A Vladimir y Estragón, amablemente.) Amigos, estoy muy contento de haberlos encontrado. (Ante la expresión incrédula de éstos) Pero sí, sinceramente feliz. (Tira de la cuerda) ¡Más cerca! (Lucky avanza) ¡Detente! (Lucky se detiene. A Vladimir y Estragón) Veréis, la ruta es larga cuando uno camina completamente solo durante ....( mira su reloj) ...durante...(calcula)... seis horas, sí, eso es, seis horas seguidas, sin encontrar alma viviente. (A Lucky) ¡Abrigo! (Lucky deja la maleta en el suelo, avanza, entrega el abrigo, recula, vuelve a coger la maleta. Pozzo comienza a ponerse el abrigo, se detiene) ¡Toma! (Pozzo le entrega la fusta, Lucky avanza y, no teniendo ya más manos, se inclina y toma la fusta con los dientes, después recula. Pozzo comienza a ponerse el abrigo, se detiene) ¡Abrigo! (Lucky deposita todo en el suelo, avanza, ayuda a Pozzo a ponerse el abrigo, recula, vuelve a recoger todo.) Hay un dejo de frescor en el aire (Termina de abotonarse el abrigo, se inclina, se inspecciona, se endereza) ¡Fusta! (Lucky avanza, se inclina, Pozzo le retira la fusta de la boca. Lucky recula.) " Etc.

Llama la atención que un autor tan detallista en la narración de las acciones físicas despache la descripción del lugar de la acción de esta obra con la escuetísima acotación "Camino en el campo, con un árbol. Atardecer". También en el circo el lugar de la acción es genérico: una pista circular. Son allí los tonis, nuestra autóctona versión de los clowns, los que con pocos elementos de utilería -casi siempre los mismos- desarrollan una escena con lenguaje repetitivo y mucha y exagerada mímica.

Del mismo modo, la sucesión de acciones indefectiblemente frustradas por una voluntad invisible e inaccesible en que consiste Acto sin palabras está constituida por escenitas muy sencillas en las que se repite el mismo juego. Las pruebas a que es sometido el personaje no son más complejas que las que hacían científicos, poco antes de la época de escritura de la obra, con primates para medir su grado de inteligencia ( la prueba con dos cubos para alcanzar algo que con cada uno no se obtiene es rigurosamente la misma que hicieron los estudiosos de la inteligencia animal, como relata Wolfgang Köhler en su libro The mentality of the apes, publicado en 1930 ). ¿Quién somete al Hombre a esta prueba? ¿Un dios pequeñito (God = Dios; -ot = sufijo francés de diminutivo: -ito), un ser que juega a ser dios, y de cuyos incomprensibles caprichos todos dependemos? No puedo impedir que me venga a la mente un dibujo humorístico y desazonante -de Quino, me parece- en el que se ve una mosca encima de una mesa, un hombre a punto de descargar un matamoscas sobre ella, y, sobre la cabeza y detrás del hombre, un gigantesco matamoscas a punto de abatirse sobre él. Tampoco puedo evitar recordar la manida imagen existencialista acerca del sentido de la existencia humana: el hombre arrojado al nacer en medio de un océano cuyas orillas no alcanza a divisar, a quien no le queda sino nadar en una dirección cualquiera tratando de llegar a alguna ribera; y para el cual todo camino será siempre el correcto, porque en cualquiera dirección que haya decidido nadar, en la ribera lo estará esperarando siempre la muerte. Al final de Acto sin palabras I, el Hombre ya no reaccionará más a los llamados del silbato, que lo ha estado alertando para terminar siempre burlando sus expectativas:

"El cubo grande [en que está sentado el hombre] se descalabra, arrojándolo por tierra, sube y desaparece por las bambalinas.
El hombre se queda recostado sobre su flanco, de frente a la sala, con la mirada fija.
La garrafa desciende, se inmoviliza a medio metro de su cuerpo.
Él no se mueve.
Suena el silbato arriba.
Él no se mueve.
La garrafa desciende un poco más, se balancea arrendador de su rostro.
Él no se mueve.
La garrafa se eleva y desaparece entre bambalinas.
La rama de árbol se levanta, las hojas de palma se vuelven a abrir, la sombra regresa.
Suena el silbato arriba.
Él no se mueve.
El árbol se eleva y desaparece entre bambalinas.
Él se mira las manos.

TELÓN"

Frente a este destino ineluctable y aterrador parece no quedar otra defensa que la repetición obsesiva e incesante de rituales microscópicos y nimios como el que realiza B, uno de los personajes de Acto sin palabras II (el nombre del otro personaje es, por supuesto, como en el cuentecillo ........... de Kafka, A):

"B, vestido con una camisa, sale en cuatro patas de su saco, se levanta, saca un gran reloj del bolsillo de su camisa, lo consulta, lo vuelve a poner en el bolsillo, hace algunos ejercicios de gimnasia, consulta otra vez su reloj, saca de su bolsillo un cepillo de dientes (2) y se cepilla vigorosamente los dientes, guarda el cepillo, consulta su reloj, va donde están sus ropas, se viste, consulta su reloj, saca una escobilla para la ropa del bolsillo de su chaqueta y se cepilla vigorosamente la ropa, se saca el sombrero, se cepilla vigorosamente el cabello, se vuelve a poner el sombrero, guarda la escobilla, consulta su reloj, saca la zanahoria del bolsillo de su chaqueta, le da un mordisco, mastica y traga con apetito, guarda la zanahoria, consulta su reloj, saca del bolsillo de la chaqueta un mapa de la región, lo consulta, guarda el mapa, consulta su reloj, saca una brújula del bolsillo de su chaqueta y la consulta, guarda la brújula, consulta su reloj, levanta los dos sacos y los lleva, tropezando bajo su peso, a dos metros del bastidor izquierdo, los deposita en el suelo, consulta su reloj, se desviste (quedándose en camisa), hace con su ropa un montoncito idéntico al del comienzo, consulta su reloj, se frota el cuero cabelludo, se peina, consulta su reloj, se cepilla los dientes, consulta su reloj mientras le da cuerda, vuelve a meterse en cuatro patas dentro del saco, y se queda inmóvil..."

Esta secuencia, si la hubiera observado Faulkner -me susurra el duendecillo de la deriva intertextual- a -través de un zoom con un cristal imperfecto, bien podría pertenecer al final del capítulo de Quentin, momentos antes de su suicidio, en la segunda parte de esa tremenda novela que es El sonido y la Furia. Hablemos de novedades, en literatura.

http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/16/crea6c.html

Tres artículos sobre teatro del absurdo

TEATRO DEL ABSURDO



El Teatro del Absurdo se refiere a la tendencia en la literatura dramática que emerge en el París de los años cuarenta y Principios de los cincuenta, en especial en las obras de Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Samuel Beckett, Jean Genet, Eugene Ionesco y Jean Tardieu.

Una de las fuentes teóricas más potentes del Teatro del Absurdo fue el Teatro y su doble, obra de Antonin Artaud, originalmente publicada en 1938.

El término teatro de lo absurdo o teatro absurdo proviene del uso filosófico de la palabra “absurdo” por pensadores existencialistas como Albert Camus y Jean-Paul Sastre. Especialmente Camus afirmaba que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que una explicación completamente racional del universo estaba más allá de su alcance; en ese sentido, el mundo debe ser visto como absurdo.

El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica. En el teatro del absurdo los personajes unas veces aparecen dotados de familia y trabajo… e ir perdiendo las características del ser humano; en otros casos los personajes se expresan como extrañas criaturas.

Existe una lista elaborada por Esslin en la que se reflejan las viejas tradiciones teatrales utilizadas por los dramaturgos del absurdo, para expresar los problemas y las inquietudes del mundo contemporáneo. Esta lista comprende el teatro “puro”, los espectáculos dadaístas y surrealistas de los años veinte, las experiencias llevadas a cabo por Artaud con su “teatro de la crueldad” Y la innegable influencia ejercida en el teatro del absurdo por el teatro continental. Con todo esto, el legado literario y experiencias concretas, el teatro del absurdo crea su propio lenguaje como una voluntaria y violenta reacción ante el “convencional” lenguaje del teatro tradicional.

Una constante de este teatro es la pugna de sus personajes por expresarse y la imposibilidad de lograrlo; y lo que ocurre en el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores.

En el teatro del absurdo, la situación inicial en la que se hallan colocados los personajes basta para revelar sus sentimientos y está basada en la representación visual. Sólo precisa de los objetos, los accesorios y el decorado. La escena de este teatro representa casi siempre un mundo vacío de sentido, poblado de objetos pesados y molestos que terminan por dominar a los personajes; y el lenguaje distancia al espectador y rompe la unidad orgánica de la sala y la escena, fundamentada en la existencia de un mundo de valores comunes. Pero esta función no puede ser más que pasajera, y el “grado cero” al que aspira constituye su horizonte y su limitación, dado que no cuenta con la colaboración del público, elemento imprescindible para el desarrollo pleno de un programa teatral.

Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor



Cómo ya hemos dicho anteriormente, el máximo representante del teatro del absurdo es Eugene Ionesco, por eso vamos a relatar un pequeño informe sobre el contenido y esquema de sus obras.

Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas. Movimiento de vanguardia, especialmente al introducir las obras de un solo acto, los autores del teatro del absurdo utilizan técnicas tales como el ambiente sofocante, el lenguaje sin sentido y las situaciones ilógicas para enfatizar extrañeza y el aislamiento humanos. “La cantante calva” es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma técnica recitativa en “La lección”, en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos. En “Las sillas” dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes.”Amadeo o cómo salir del paso”trata e una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue rodearlos a ambos. “El nuevo inquilino” se centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. En “El rinoceronte”, la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. “La sed y el hambre” retrata a un hombre que, hastiado por un estable matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. Entre las demás obras de Ionesco hay que citar “El rey se muere” y “Macbeth”. Ionesco fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970.Escribió asimismo textos acerca del teatro, memorias, y la novela “EL solitario”.

Cómo ya hemos dicho anteriormente Ionesco fue uno de los máximos representantes del teatro del absurdo, pero también lo fue y mucho, Samuel Beckett. Éste entró centró su atención en la indisociable de la condición humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia e dramaturgos posteriores, sobretodo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

Aparte de los dramaturgos citados en un principio hay algunos escritores no franceses que han mostrado la influencia del teatro del absurdo como Harold Pinter y Tom Stoppard en Inglaterra; Gunter Grass y Meter Weiss en Alemania; Edward Albee, Israel Horovitz y Sam Shepard en EE.UU y el autor checo-vuelto-hombre-de-estado: Vaclac Havel.

Fuente: http://mural.uv.es/lonasanz/absurdo.html

******************************************************************************************

Teatro del absurdo

Gonzalo Cuéllar*

El Teatro del absurdo, es un término genérico que fue empleado por el crítico Martín Esslin en 1962, para clasificar a ciertos dramaturgos principalmente franceses, que escribieron en la década de 1950 como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental.

Término que se acuña como alternativa al de anti-teatro, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet. Muchas de las preocupaciones de estos creadores, encuentran su motivación en una de las fuentes teóricas más potentes “El Teatro y su Doble” (1968), de Antonín Artaud y de alguna manera en la noción Brechtiana (efecto de distanciamiento), mientras que la comicidad bufonesca de este teatro tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, los hermanos Marx y Buster Keaton. Y si vamos más allá sus raíces pueden encontrarse en las obras de “moralidad alegórica” de la edad media, en los autosacramentales de la España Barroca, en la literatura del no sentido de autores como Lewis Carrol, en las obras de ensueño de Strindberg, en las obras de James Joyce y Frank Kafka en el drama grotesco de Alfred Jarry, obras que tuvieron como continuadores directos al movimiento Dadaísta y el surrealismo de los años 20 y 30.

EXPONENTES

Eugene Ionesco, máximo exponente del teatro del absurdo nacido en Rumania, el 26 de noviembre de 1912, pasó su infancia en París, a los 13 años retornó a su país natal, en 1938 regresó a París para escribir. En ocasión del primer festival de Bellas Artes de Nueva York. Ionesco dio una conferencia titulada “¿Quién necesita del teatro ahora?”, en dicha conferencia afirmo, “el teatro no existe en este momento es malo en todas partes, entre 1950-1960 era bueno se exponían los problemas más importantes de todos: el de la condición existencial del hombre, su desesperación, la tragedia del destino, lo absurdo de su destino”, afirmaba “el realismo no existe, todo es inventado, la realidad no es realista”, y muchas veces ironizaba “¿qué es real después de todo?”.

“Pregúntenle a los más importantes científicos de la física y las matemáticas no podrán dar una definición de lo que es real. La única realidad es esa que llega desde dentro. La inconsciencia, lo irracional, nuestros pensamientos, imágenes, nuestros símbolos son más verdaderos que el realismo, son las profundas verdades del alma”.

Ionesco fue agudo y crítico con los realistas americanos y los naturalistas, solía decir “El realismo es solamente una ilusión”.

En la misma conferencia le preguntaron ¿para qué necesita el teatro?

“Para nada, el teatro es inútil, pero su inutilidad es indispensable, ¿para qué la gente necesita el fútbol? ¿Cuál es el propósito de que exista?

“El teatro tendrá un renacimiento porque es pura necesidad del hombre, en apariencia el teatro puede ser innecesario pero la inutilidad y lo superfluo son cosas necesarias”.

Su obra. Han pasado más de cuatro décadas desde que Ionesco destrozó el lenguaje en “La cantante calva” (1948), es una sátira que exagera aspectos de la vida cotidiana, con una cantante que ni era calva ni cantaba ni aparecía en ningún rincón del escenario y sus personajes se muestran incapaces de comunicarse unos con otros, “La lección” (1950) un profesor lunático asesina a sus alumnos, el tema central el miedo a la muerte.

“Las sillas” (1952) dos ancianos hablan con personajes inexistentes. “El rinoceronte” (1959) su obra más conocida, los habitantes de una pequeña ciudad se convierten en rinocerontes, el personaje principal va siendo apartado a medida que lucha contra el conformismo.

Ionesco escribió un teatro que no pretendía gustar, él mismo confesaba que no temía disgustar ni ir directamente contra el público, en parte esa era su insolencia y su forma aplastante de escribir, estremeció el teatro occidental.

Jean Genet, nace en París en 1910, muere en 1986, novelista y dramaturgo francés cuya obra revela su enfrentamiento a las convenciones sociales y una profunda simpatía por los marginados de la sociedad.

Nació en la institución parisiense Maternidad de la Beneficencia Pública, que le confió a unos campesinos de la región francesa de Morvan.

Acusado de robo en su infancia fue enviado a un reformatorio del que se evadió. Comenzó entonces una vida marginal, de vagabundeo por Europa, fue encarcelado en varias ocasiones acusado de robo y prostitución. También estuvo alistado en la Legión Extranjera.

En 1948 estuvo a punto de ser condenado a cadena perpetua en la Guyana francesa. Fue perdonado gracias a la intervención de intelectuales franceses, entre ellos J.P. Sartre y J. Cocteau que dijo de él “será un día uno de los más grandes escritores de la lengua francesa”. A partir de entonces comenzó a ser conocido como escritor, incluso fuera de Francia.

Su obra: Empezó a escribir en una cárcel francesa. Su primer poema, “Le condammé a mort”, dedicado a un amigo suyo ejecutado en 1939, fue publicado en 1942. Su obra “Les paravents”, publicada en 1961 y estrenada en 1986, fue motivo de escándalo por la crítica que se oponía a la acción del Ejército francés en la Guerra de Argelia. Otras de sus obras son: “Les bonnes”, 1947, “Haute surveillance”, 1949, “La balcon”, 1956 y “Les négres”, 1959. Su película “Un chant d’amour”, filmada en Francia en 1950, sólo se mostró catorce años después en Nueva York, y en 1984 en Madrid.

En 1947 se le concedió el primer Pleiade y en 1983 fue premio nacional de las letras francesas. En 1985, la obra “Le balcon” fue llevada al teatro de la mano de Georges Lavandant, representación con la que Genet entra en el mundo de la comedia.

Fernando Arrabal: Dramaturgo nacido en Melilla. (1932) realizó sus estudios universitarios en Madrid. A pesar de ser una de las personalidades más controvertidas de su tiempo ha recibido el pleno aplauso internacional por su obra narrativa, poética, cinematográfica y dramática, un centenar de obras de teatro publicadas en diecinueve volúmenes: “La noche también es un sol”, “Jóvenes bárbaros de hoy”, “Las delicias de la carne”, entre otras. Fernando Arrabal sufrió a los poco años por la misteriosa desaparición de su padre condenado a muerte y después fugado. A causa de este trauma el conocimiento que aporta Arrabal, está teñido de una luz moral que está en materia misma de su arte.

Su obra: escribió su famosa “Carta al General Franco” en vida del dictador. Su teatro completo, en dos volúmenes de más de dos mil páginas acaba de aparecer, en la Colección Clásicos Castellanos de Espasa.



*Actor y director del grupo Teatro de Títeres Guachipilín.



El lenguaje absurdo

La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofía llamada también del Absurdo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la “psicología” y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. manifestación escénica.

Los personajes de este teatro se nos aparecerán como extrañas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma. Esslin ha propuesto una lista de las viejas tradiciones teatrales utilizadas por los dramaturgos del absurdo para expresar, mediante una inteligente combinación de las mismas, los problemas y las inquietudes del mundo contemporáneo. Esta lista comprende el teatro “puro”, es decir, los efectos escénicos, propios de espectáculos circenses y de ciertas revistas, como los conseguidos por acróbatas, mimos y bufones, de la Commedia dell’Arte a los hermanos Marx. A ello habrá que añadir los espectáculos dadaístas y surrealistas de los años veinte; las experiencias llevadas a cabo por Artaud con su “théâtre de la cruauté” (teatro de la crueldad) y la innegable influencia ejercida en el teatro del absurdo por el teatro oriental, concretamente el de Bali. El teatro del absurdo crea su lenguaje escénico propio como una voluntaria y violenta reacción ante el “convencional” lenguaje del teatro tradicional. Una constante del teatro del absurdo es la pugna de sus personajes por expresarse y la imposibilidad de lograrlo. En el teatro del absurdo el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores. Sólo precisa de los objetos, los accesorios y el decorado, que adquieren una extraordinaria importancia. La escena del teatro del absurdo representa casi siempre un mundo vacío de sentido, poblado de objetos pesados y molestos que terminan por dominar a los personajes. .

Fuente: http://www-ni.laprensa.com.ni/archivo/2004/enero/17/literaria/kiobionice/

*************************************************************************************************

TEATRO DEL ABSURDO

La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofía llamada también del Absurdo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.

Unas veces sus personajes nacerán dotados de un estado civil, una familia y una profesión, y terminarán por ir perdiendo, de una manera progresiva, todas las características del ser humano. Otras, las menos, los personajes de este teatro se nos aparecerán como extrañas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma. Esslin ha propuesto una lista de las viejas tradiciones teatrales utilizadas por los dramaturgos del absurdo para expresar, mediante una inteligente combinación de las mismas, los problemas y las inquietudes del mundo contemporáneo. Esta lista comprende el teatro "puro", es decir los efectos escénicos, propios de espectáculos circenses y de ciertas revistas, como los conseguidos por acróbatas, mimos y bufones, de la Commedia dell’Arte a los hermanos Marx. A ello habrá que añadir los espectáculos dadaístas y surrealistas de los años veinte; las experiencias llevadas a cabo por Artaud con su "théâtre de la cruauté" (teatro de la crueldad) y la innegable influencia ejercida en el teatro del absurdo por el teatro oriental, concretamente el de Bali. Barajando ingeniosamente estas tradiciones, el legado literario y experiencias concretas, el teatro del absurdo crea su lenguaje escénico propio como una voluntaria y violenta reacción ante el "convencional" lenguaje del teatro tradicional. Los personajes no se manifiestan transparente y socialmente; sus expresiones crean un ámbito fascinante y "poético". Su poesía se acerca más al grito y hace retroceder la palabra a un estadio prelingüístico de la expresión. En el teatro del Ionesco el lenguaje se desintegra voluntariamente. En las obras de Beckett posee una enorme densidad teatral y descubre rápidamente un cierto aspecto de la condición humana en el que el espectador queda forzado a reconocerse. Una constante del teatro del absurdo es la pugna de sus personajes por expresarse y la imposibilidad de lograrlo. En el teatro del absurdo lo que ocurre en el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores. La situación inicial en que se hallan colocados los personajes de este teatro basta para revelar sus sentimientos y está basada en la representación visual. Sólo precisa de los objetos, los accesorios y el decorado, que adquieren una extraordinaria importancia. La escena del teatro del absurdo representa casi siempre un mundo vacío de sentido, poblado de objetos pesados y molestos que terminan por dominar a los personajes. No es tarea fácil llevar a cabo un censo actual de los dramaturgos del absurdo. Los críticos –Esslin, Pronko, Kesting, Wellwarth- que lo han intentado adoptan unos criterios de selección distintos y caprichosos, incluyendo en sus listas a dramaturgos que en la actualidad han abandonado ya aquel lenguaje escénico como Adomov, Albee o Mihura.

Por otra parte, son poquísimos los autores que reivindican para su teatro el calificativo de "absurdo". En realidad los únicos dramaturgos que podemos considerar representantes auténticos del teatro del absurdo son aquellos cuyas obras motivaron la denominación. Y a estos escasos nombres pueden añadirse unos cuantos más que copian al pie de la letra las estructuras dramáticas de los vanguardistas franceses de los años cincuenta. El teatro del absurdo conoce su apogeo entre 1956 y 1960; con posterioridad a esta fecha, empieza a ser tolerado por la burguesía. Se ha producido un típico fenómeno de complementariedad: el comediógrafo del absurdo ha pasado a desempeñar el papel de brujo en las sociedades primitivas: fija la irregularidad para así poder purificar la masa social. La crítica ideológica, que ha acusado al teatro del absurdo de no ser tan radical como pretendía, desconoce su valor real: constituir un conjunto más o menos coherente de técnicas escénicas que, combinadas, le permiten reflejar la realidad de nuestra época con una mayor riqueza y fidelidad. En este sentido, el teatro del absurdo encuentra sus últimas y más logradas expresiones al incorporar su peculiar lenguaje escénico a espectáculos como US (1967), de Peter Brook, los montajes del Living Theatre (teatro vivo), o las libérrimas adaptaciones de los autores románticos polacos de Jerzy Grotowsky. Creando el vacío sobre la escena tradicional o poniendo de manifiesto su ridícula saturación, el lenguaje del teatro del absurdo distancia al espectador y rompe la unidad orgánica de la sala y la escena, fundamentada en la existencia de un mundo de valores comunes. Así, el espectáculo teatral establece su materialidad de cosa vista. Pero esta función no puede ser más que pasajera, y el "grado cero" al que aspira constituye su horizonte y su limitación, dado que no cuenta con la colaboración del público, elemento imprescindible para el desarrollo pleno de un programa teatral.

Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia, redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar sólo su esqueleto, lo que oroginó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

Fuente: http://mural.uv.es/sagrau/biografia/teatro.html

Act Without Words II









Ver: "Film" (2da parte)

Ver: "Film" (1era parte)

Samuel Beckett

Samuel Beckett
(Dublín, 13 de abril de 1906 - París, 22 de diciembre de 1989)

Biografía

Escritor irlandés nacido en Foxrock, 1906. Hijo de padres protestantes, estudió en el Trinity College de Dublín. En 1927, terminó la Licenciatura en Italiano y Francés. En 1933, emigró a París como lector de la “Ecole Normale Superieure”. En París conoció al escritor James Joyce, de quien fue secretario y ejerció gran influencia en su obra.

En enero de 1938 y estando en París, debido a que rechazó los reclamos que le hacía un mal afamado proxeneta, que por ironía se llamaba Prudent, Beckett fue apuñalado en el pecho y se salvó por muy poco de la muerte. James Joyce consiguió para el lesionado Beckett una habitación privada en el hospital. La publicidad que generó el incidente atrajo la atención de Suzanne Descheveaux-Dumesnil, que había tenido muy poco trato con Beckett en su primera estancia en París. En esta ocasión, sin embargo, los dos iniciaron un compañerismo que duraría toda la vida. En la primer audiencia judicial que tuvieron, Beckett le preguntó a su atacante el motivo por el cual lo había apuñalado y Prudent le contestó simplemente: "Je ne sais pas, Monsieur. Je m'excuse" ("No sé, señor, lo siento mucho"). Beckett solía contar de vez en cuando el incidente en broma. Levantó los cargos contra su atacante, en parte para evitarse otras molestias procesales, pero también porque encontró que Prudent era alguien agradable y de buenas maneras.

Beckett se unió a la Resistencia Francesa contra la ocupación nazi, su grupo cayó en 1942 y se vio forzado a huir a la Francia Libre perseguido por la Gestapo.

En los años cincuenta comienza su período más prolífico con una trilogía de novelas: Molloy (1951), Malone muere (1952) El Innombrable (1953).

Su nombre se asocia, sobre todo, al Teatro del absurdo con la obra Esperando a Godot estrenada el 5 de enero de 1952 en París. Manuel Vázquez Montalbán define a esta obra como una metáfora de la esperanza inútil.

En 1961 le otorgan el premio Internacional de Literatura compartido con Jorge Luis Borges por su contribución a la literatura mundial, y en 1969 gana el premio Nobel de Literatura, que recogió su editor.

Está enterrado en el cementerio de Montparnasse en París.

Su obra

Toda la obra de Beckett está atravesada por la percepción de la tragedia que es el nacimiento. Frente a este dictamen lúcido y pascaliano de abandono, el hombre permanece excluido, sin tregua, al borde de la asfixia, en un espacio purgatorio, ni feliz ni desgraciado. Para el Irlandés, autor de Fin de partida, esta condición debe ser vivida pese a todo, plenamente, con vitalidad. Para esta vida, Beckett nos propone una coartada: la literatura o el arte, ellos pueden inyectar en el desastre algo tolerable, una onza de música y de aliento existencial. Pues como dice al final de El Innombrable: "no puedo seguir, es menester seguir, voy, pues, a seguir"; hay que buscar un sentido, a pesar de todo.

Citas

* "Uno de los dos ladrones se salvó. Es un porcentaje razonable."
* "Inténtalo de nuevo: fracasa otra vez, fracasa mejor."
* "Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor."
* "Empleo las palabras que me has enseñado. Si no significan nada, enséñame otras. O deja que me calle."
* "No existe pasión más poderosa que la pasión de la pereza."
* "Nuestro tiempo es tan excitante que a las personas sólo puede chocarnos el aburrimiento."
* "Respirar es un hábito. La vida es un hábito o, mejor dicho, una sucesión de hábitos, ya que un individuo es una sucesión de individuos."
* "Todos nacemos locos. Algunos continúan así siempre."

Obras

Escritor bilingüe, a partir de 1953, escribe en francés, y a veces en inglés; generalmente traducía la obra al otro idioma, adaptándola. Escribió novelas, piezas y textos varios para radio, televisión y cine.

* Whoroscope 1930 poema escrito en inglés
* Murphy 1938 escrita en inglés
* Watt 1939 escrita en inglés
* Mercier y Camier 1946 escrita en inglés
* Molloy 1951
* Malone muere 1951
* Esperando a Godot 1952, versión en inglés de la obra creada en francés En attendant Godot
* El Innombrable 1953
* Textos para nada 1955
* Fin de partida 1957, versión en inglés de la obra creada en francés Fin de partie
* La última cinta 1958, Krapp's last tape, fue escrita en inglés y adapatada por Beckett al francés como La dernière bande.
* Días felices 1961, fue escrita en inglés y luego traducida al francés por Beckett como Oh les beaux jours
* Como es 1961 experimento literario radical
* Eh Joe, pieza escrita para la BBC y presentada en 1966
* Têtes-mortes 1967
* Sin 1969
* Primer amor 1970, sketch de cine cómico mudo
* Residua colección de cuatro textos escritos entre 1957 y 1966
* Breath Performance 1969
* El despoblador 1970
* Pour finir encore 1976
* Poemas 1979
* Catástrofe (dedicada a Vaclav Havel ) 1982
* Pavesas publicada por Tusquets en 1987 es una recopilación de todas las obras radiofónicas, televisivas y teatrales que por su corta extensión no pudieron publicarse en libro
* Stirrings Still (A vueltas quietas) 1988

Radio

* All That Fall (1956)
* From an Abandoned Work (1957)
* Embers (1959)
* Rough for Radio I (1961)
* Rough for Radio II (1961)
* Words and Music (1961)
* Cascando (1962)

Filmografía

Cine:

* Film 1964, rodada por Alan Schneider, cuyo actor principal es Buster Keaton

Television:

* Eh Joe (1965)
* Ghost Trio (1975)
* ... but the clouds ... (1976)
* Quad I + II (1981)
* Nacht und Träume (1982)

****************************************************************************************************************

El expulsado (fragmento)

" Hay que pensar en ciertas cosas, cosas que te habitan por dentro, o no, mejor sí, hay que pensar en ellas porque si no pensamos en ellas, corremos el riesgo de encontrarlas, una a una, en la memoria. Es decir, hay que pensar durante un momento, un buen rato, todos los días y varias veces al día, hasta que el fango las recubra, con una costra infranqueable.
(...)
Conocía mal la ciudad, lugar de mi nacimiento y de mis primeros pasos, en la vida, y después todos los demás que tanto han confundido mi rastro. ¡Si apenas salía! De vez en cuando me acercaba a la ventana, apartaba las cortinas y miraba fuera. Pero en seguida volvía al fondo de la habitación, donde estaba la cama. Me sentía incómodo, aplastado por todo aquel aire, y perdido en el umbral de perspectivas innombrables y confusas. Pero aún sabía actuar, en aquella época, cuando era absolutamente necesario. Pero primero levanté los ojos al cielo, de donde nos viene la célebre ayuda, donde los caminos no aparecen marcados, donde se vaga libremente, como en un desierto, donde nada detiene la vista, donde quiera que se mire, a no ser los límites mismos de la vista. Por eso levanto los ojos, cuando todo va mal, es incluso monótono pero soy incapaz de evitarlo, a ese cielo en reposo, incluso nublado, incluso plomizo, incluso velado por la lluvia, desde el desorden y la ceguera de la ciudad, del campo, de la tierra.
(...)
El alba asomaba débilmente. No sabía dónde estaba. Tomé la dirección levante, supongo, para asomarme cuanto antes a la luz. Hubiera querido un horizonte marino, o desértico. Cuando salgo, por la mañana, voy al encuentro del sol, y por la noche lo sigo, casi hasta la mansión de los muertos. No sé por qué he contado esta historia. Igual podía haber contado otra. Por mi vida, veréis cómo se parecen. "

******************************************************************************

El final (fragmento)

" Todo parecía tranquilo y sin embargo la espuma se colaba por la borda. El aire libre me rodeaba ahora por todas partes, no tenía más que el abrigo de la tierra, y poca cosa es, el abrigo de la tierra, en esas condiciones. Veía los faros, hasta un total de cuatro, pertenecientes a un barco-faro. Los conocía bien, de pequeñín ya los conocía. Por la tarde, estaba con mi padre sobre un promontorio, me cogía de la mano. Hubiera deseado que me atrajese hacia sí, en un gesto de amor protector, pero en eso estaba pensando. Me enseñaba igualmente los nombres de las montañas. Pero para acabar con las imágenes, veía también las luces de las boyas, parecían llenarlo todo, rojas y verdes, incluso ante mi extrañeza amarillas. Y en el flanco de la montaña, que ahora desgajada se alzaba tras la ciudad, los incendios pasaban del oro al rojo, del rojo al oro. Yo sabía muy bien lo que era, era la retama que ardía. Yo mismo cuántas veces habría encendido el fuego, con una cerilla, siendo pequeño. Y mucho más tarde, de vuelta a casa, antes de acostarme, miraba desde mi alta ventana el incendio que había prendido. En esta noche pues, plagada de débiles parpadeos, en el mar, en tierra y en el cielo, bogaba a merced de la marea y las corrientes. Noté que mi sombrero estaba atado, por un cordoncillo sin duda, a mi botonadura. Me levanté del banco, en la parte de atrás del bote, y un enérgico campanilleo se hizo oír. Era la cadena que, fijada a la parte de alante, acababa de enrollarse alrededor de mis caderas. Debí desde el principio practicar un agujero en las tablas del fondo, porque aquí me tenéis de rodillas intentando soltarlo, con la ayuda del cuchillo. El agujero era pequeño y el agua subiría lentamente. Todavía una media hora, en total, salvo imprevistos. Sentado de nuevo en la popa, con las piernas estiradas y la espalda bien apoyada contra el saco relleno de hierba que me servía de cojín, me tragué el calmante. El mar, el cielo, la montaña, las islas, vinieron a aplastarme en un sístole inmenso, después se apartaron hasta los límites del espacio. Pensé débilmente y sin tristeza en el relato que había intentado articular, relato a imagen de mi vida, quiero decir sin el valor de acabar ni la fuerza de continuar. "


****************************************************************************

Esperando a Godot (fragmento)

" Cada uno cogió una punta de la cuerda y tiraron. La cuerda se rompió. Están a punto de caer.
VLADIMIR: No sirve para nada.
Silencio.
ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver?
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda.
VLADIMIR: Eso es.
Silencio.
ESTRAGON: Didi.
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: No puedo seguir así.
VLADIMIR: Eso es un decir.
ESTRAGON: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor.
VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que venga Godot.
ESTRAGON: ¿Y si viene?
VLADIMIR: Nos habremos salvado.
Vladimir se quita el sombrero -el de Lucky-, mira el interior, pasa la mano por dentro, se lo sacude, se lo cala.)
ESTRAGON: ¿Qué? ¿No vamos?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Cómo?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Que me quite los pantalones?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: Ah, sí, es cierto.
Se sube los pantalones. Silencio.
VLADIMIR: ¿Qué? ¿Nos vamos?
ESTRAGON: Vamos.
No se mueven. "

*********************************************************************************

"¡Qué visiones en la obscuridad de la luz! ¿Quién exclama así? ¿Quién pregunta quién es quien exclama: «¡Qué visiones en la obscuridad sin sombra de la luz y la sombra!»? ¿Otro más aún? Imaginándolo todo para hacerse compañía. ¡Qué aportación a la compañía sería! Otro más aún imaginándolo todo para hacerse compañía. Déjalo rápido. Para acabar a toda costa y como fuera, cuando ya no podías salir, te sentabas acurrucado en la obscuridad. Tras haber hecho desde los primeros pasos unas veinticinco mil leguas o tres veces, más o menos, el recorrido. Sin sobrepasar ni una vez un radio de una de tu hogar. ¡Tu hogar! Así se encontraba sentado, esperando a quedar purificado, el fabricante de laúdes que arrancó a Dante su primer cuarto de sonrisa y ahora tal vez cantando alabanzas esté por fin con alguna sección de los bienaventurados. Al cual, en todo caso, decimos adiós aquí. El lugar carece de ventana. Cuando, como haces a veces para evacuar el fluido, abres los ojos, la obscuridad disminuye. Así, pues, tú, ahora boca arriba en la obscuridad, antes te sentaste acurrucado ahí, tras haberte tu cuerpo demostrado que no podía salir más. A caminar por los serpenteantes senderos vecinales y pastos interyacentes, tan pronto llenos de rebaños y tan pronto desiertos. Durante muchos años con la sombra, a tu lado, de tu padre en sus viejos harapos de vagabundo y después durante años solo. Añadiendo paso a paso a la suma, siempre en aumento, de los ya dados. Deteniéndote de vez en cuando con la cabeza gacha para grabar en la memoria el total. Después en marcha de nuevo a partir de cero. Así acurrucado, te descubres imaginando que no estás solo, aun sabiendo de sobra que nada ha ocurrido que lo haga posible. No obstante, el proceso continúa envuelto, por así decir, en su absurdo. No murmuras palabra por palabra: «Sabía que estaba condenado al fracaso y, aun así, persisto.» No, porque la primera persona del singular y, a fortiori, la del plural nunca han figurado en tu vocabulario. Pero, sin decir palabra, te ves a ti mismo en ese sentido, como verías a un extraño que padeciera la enfermedad de Hodgkin, pongamos por caso, o, si prefieres, la de Percival Pott, sorprendido en plena oración. De vez en cuando, con gracia inesperada, te tumbas. Simultáneamente las diferentes partes se ponen en marcha. Los brazos sueltan las rodillas. La cabeza se alza. Las piernas se estiran. El tronco se echa hacia atrás. Y, junto con otros innumerables, continúan a su modo respectivo hasta que no pueden seguir y se inmovilizan a un tiempo. Boca arriba ahora, reanudas tu cuento en el momento en que lo interrumpió el acto de tumbarte. Y prosigues hasta que la operación opuesta lo vuelve a interrumpir. Conque en la obscuridad, ora acurrucado ora tumbado boca arriba, te esfuerzas en vano. Y así como el paso de la primera posición a la segunda te resulta cada vez más fácil con el tiempo y te sientes más dispuesto a darlo, así sucede lo contrario con el paso de la segunda posición a la primera. Hasta que la posición boca arriba, de alivio ocasional que era, pasa a ser habitual y, al final, se convierte en la regla. Tú, ahora boca arriba en la obscuridad, no volverás a erguirte para rodear las rodillas con los brazos y bajar la cabeza hasta más no poder. Sino que, con la cabeza vuelta hacia arriba para siempre, te esforzarás en vano con tu cuento. Hasta que al final oigas, las palabras tocar a su fin. Cada fútil palabra un poco más cerca de la última. y con ellas el cuento. El cuento de otro contigo en la obscuridad. El cuento de alguien contando un cuento contigo en la obscuridad. Y cuánto mejor, a fin de cuentas, las penas perdidas y el silencio. Y tú, como siempre has estado."

Solo.

Samuel Beckett
COMPAÑÍA
editorial Anagrama 1982

*******************************************************************************

Textos para nada (I)

" Bruscamente, no, a la fuerza, a la fuerza, no pude más, no pude continuar. Alguien dijo, No puede permanecer ahí. No podía permanecer allí y no podía continuar. Describiré el lugar, carece de importancia. La cima, muy llana, de una montaña, no, de una colina, pero tan salvaje, tan salvaje, basta. Fango, brezo hasta las rodillas, imperceptibles senderos de ovejas, erosiones profundas. Fue en el hueco de una de ellas donde me tendí, al abrigo del viento. Hermoso panorama, sin la niebla que lo velaba todo, valles, lagos, planicie, mar. ¿Cómo continuar? No era necesario empezar, sí, era necesario. Alguien dijo, quizá el mismo. ¿Por qué ha venido? Hubiera podido quedarme en mi rincón, al calor, al abrigo de la humedad, no podía. Mi rincón, lo describiré, no, no puedo. Simplemente, no puedo nada más, como suele decirse. Digo al cuerpo, ¡Vamos, arriba!, y siento el esfuerzo que realiza, para obedecer, cual vieja carnaza caída ,en mitad de la calle, que ya no hace, que aún hace, antes de renunciar. Digo a la cabeza, Déjalo tranquilo, quédate tranquila, cesa de respirar, después jadea a más y mejor. Me siento lejos de esas historias, no debería ocuparme de ellas, no necesito nada, ni ir más lejos, ni quedarme en donde estoy, todo me resulta verdaderamente indiferente. Debería volverme, del cuerpo, de la cabeza, dejar que se arreglen, dejar que se acaben, no puedo, sería necesario que sea yo quien se, acabe. Ah sí, diríase que somos más de uno, sordos todos, ni siquiera, unidos de por vida. Otro dijo, o el mismo, o el primero, todos tienen la misma voz, todos los mismos pensamientos. Debiera haberse quedado en su casa. Mi casa. Querían que regresara a mi casa. Mi morada. Sin niebla, con buenos ojos, con un catalejo, la vería desde aquí. No se trata de simple fatiga, no estoy simplemente fatigado, a pesar de la ascensión. Tampoco de que quiera permanecer aquí. Había oído, debí haber oído hablar del panorama, el mar allá lejos, de plomo repujado, el llano llamada de oro tan frecuentemente cantado, los repetidos lomos, los lagos glaciares, los humos de la capital, no se hablaba de otra cosa. A ver, ¿quiénes son esa gente? ¿Me han seguido, precedido, acompañado? Estoy en la excavación que los siglos han cavado, siglos de mal tiempo, tendido cara al suelo negruzco donde se estanca, lentamente bebida, un agua azafranada. Están arriba, alrededor, como en el cementerio. No puedo levantar la vista hacia ellos, lástima. No veré sus rostros. Las piernas quizás, inmersas en el brezo. ¿Me ven ellos, qué pueden ver de mí? Quizá ya no haya nadie, quizá se hayan ido, asqueados. Escucho y son los mismos pensamientos lo que oigo, quiero decir los mismos de siempre, curioso. Decir que en el valle brilla el sol, en un cielo desmelenado. ¿Desde cuándo estoy aquí? Qué pregunta, me la planteo con frecuencia. Y con frecuencia he sabido responder, Una hora, un mes, un año, cien años, según qué entendía por aquí, por mí, por estar, y ahí dentro nunca he ido a buscar nada extraordinario, ahí dentro nunca he cambiado gran cosa, poco había aquí con aspecto de cambiar. O decía, No debe hacer mucho tiempo, no lo habría soportado. Oigo los chorlitos, significa que cae la tarde, que cae la noche, pues los chorlitos son así, gritan al llegar la noche, tras permanecer mudos durante toda la tarde. Así, así es entre criaturas salvajes y de tan corta vida, en relación a la mía. Y esta otra pregunta, que me es conocida, Por qué he venido, que no tiene respuesta, de modo que respondía, Para variar, o, No soy yo, o. Es el azar, o incluso, Para ver, o en fin, la edad del fuego, Es el destino, siento que llega, la pregunta no me hallará desprevenido. Todo es ruido, negra turba saturada que aún debe beber, marejada de helechos gigantes, brezo con simas en calma donde se ahoga el viento, mi vida y sus viejos estribillos. Para ver, para variar, no, está visto, todo visto, hasta llenarse los ojos de legañas, ni a la intemperie, el mal está hecho, el mal fue hecho, un día que salí, a rastras de mis pies hechos para ir, para dar pasos, que había dejado ir, que me arrastraron hasta aquí, por eso vine. Y lo que hago, lo esencial, resoplo, diciéndome, con palabras como de humo, No puedo quedarme, no puedo irme, veamos qué ocurre. ¿Y como sensación? Dios mío, no puedo quejarme, es él, pero con sordina, como bajo la nieve, menos el calor, menos el sueño, las sigo bien, todas las voces, todas las partes, bastante bien, el frío me gana, también la humedad, en fin lo supongo, estoy lejos. Mis reumatismos, no pienso en ellos, no me hacen sufrir más que los de mi madre, cuando la hacían sufrir. Ojo paciente y fijo, a flor de esta cabeza huraña de roñoso, ojo fiel, es su hora, quizá sea su hora. Estoy arriba y estoy aquí, tal como me veo, encenagado, los ojos cerrados, la oreja pegada formando ventosa contra la multitud que chupa, estamos de acuerdo, todos de acuerdo, en el fondo, desde siempre, nos queremos, nos lamentamos, pero ay, nada podemos. Seguro, dentro de una hora será demasiado tarde, dentro de media hora será de noche, y aun, no es seguro, entonces qué, qué no es seguro, absolutamente seguro, que la noche impide cuanto permite el día, a quienes saben apañárselas, a quienes quieren apañárselas, y pueden, aún pueden intentarlo. La niebla se disipará, lo sé, por mucho que uno esté desprevenido, el viento refrescará, al caer la noche, y el cielo nocturno cubrirá la montaña, con sus luminarias, los astros, que me guiarán, una vez más, guiarán mis pasos, esperemos la noche. Todo se enreda, los tiempos enredan, antes sólo había estado, ahora estoy siempre, dentro de unos instantes aún no estaré, penando en mitad de la vertiente, o entre los helechos que rodean el bosque, son los alerces, no intento comprender, nunca más intentaré comprender, como suele decirse, de momento estoy aquí, desde siempre, para siempre, ya no temeré a las palabras importantes, no son importantes. No recuerdo haber venido, nunca podré irme, mi pequeño mundo, tengo los ojos cerrados y siento en la mejilla el humus áspero y húmedo, mí sombrero ha caído, no ha caído lejos o el viento se lo ha llevado lejos. Lo apreciaba mucho. Ora es la mar, ora la montaña, a veces ha sido el bosque, la ciudad, también el llano, también probé en el llano, me he dejado por muerto en todos los rincones, de hambre, de vejez, acabado, ahogado, y después sin razón, muchas veces sin razón, por hastío, rebifa, un último suspiro, y los aposentos, de mi hermosa muerte, en la cuna, hundiéndose bajo mis penates, y siempre refunfuñando, las mismas frases, las mismas historias, las mismas preguntas y respuestas, ingenuo, basta, al límite de mi mundo de ignorante, jamás una imprecación, no tan tonto, o quizá no recuerde. Sí, hasta el final, en voz baja, meciéndome, haciéndome compañía y siempre atento, atento a las viejas historias, como cuando mi padre sentándome en sus rodillas, me leía la de Joe Breem, o Breen, hijo de un torrero, noche tras noche, durante todo el invierno. Samuel BeckettEra un cuento, un cuento para niños, transcurría en un peñón, en medio de la tempestad, la madre había muerto y las gaviotas se despachurraban contra el fanal, Joe se tiró al agua, es cuanto recuerdo, un cuchillo entre los dientes, hizo lo que tenía que hacer y regresó, es cuanto recuerdo esta noche, terminaba bien, empezaba mal y terminaba bien, todas las noches, una comedia, para niños.
Sí, he sido mi padre y he sido mi hijo, me he planteado preguntas y las he contestado lo mejor que pude, me he hecho repetir, noche tras noche, la misma historia, que me sabía de memoria sin poder creerla, o nos íbamos, cogidos de la mano, mudos, sumergidos en nuestros mundos, cada uno en sus mundos, con las manos olvidadas, una en la otra. Así he sobrevivido, hasta el presente. Y aún esta noche parece que todo marcha bien, estoy en mis brazos, me sostengo entre mis brazos, sin mucha ternura, pero fielmente, fielmente. Durmamos, como bajo aquella lejana lámpara, embrillados, por haber hablado tanto, escuchado tanto, penado tanto, jugado tanto."

Samuel Beckett
Textos para nada, 1955 (Tusquets Cuadernos Marginales 22)

*****************************************************************

Titular de Cátedra: Claudia Kricun

Profesora Adjunta: Claudia Stigol

Ayudantes de Cátedra: Daniela Casalla y Mariel Albó

Ayudantes: Martín López, Celeste Valenzuela y Pamela Funes

Visite el sitio web de la cátedra:
http://www.actuacionprofesorado.netfirms.com/


***********************************************************************************

Departamento de Artes Dramáticas "Antonio Cunill Cabanellas"
French 3614 Ciudad Autónoma de Buenos Aires
54 011 4804 2352 | 54 011 4804 9743

Área Transdepartamental de Formación Docente
Piedras 1655 Ciudad Autónoma de Buenos Aires
54 011 4362 1699